14. Zlatni lav – od artizma do obiteljskog kazališta

27.06.2013 // news

Autor: Zvonimir Peranić,

14. izdanje festivala komornog teatra Zlatni lav u Umagu prikazalo je još jednom, u neuobičajenoj selekciji, presjek različitih kazališnih žanrova komorne forme.

Šuma završava ovdje, autorski projekt Nataše Matjašec Rošker ali i njenih kolega Branka Jordana i Davora Herge u produkciji Slovenskog narodnog gledališča iz Maribora najcjelovitija je i najbolja predstava koju je publika mogla vidjeti. Isprepletenošću svih kazališnih elemenata, suptilnošću dramske igre u visoko estetiziranom i oblikovanom prostoru izvedbe trojac Rošker, Jordan i Herga stvara artističko scensko polje, atmosferu nabijenu emocijama i matricu kazivanja ljudskog življenja, osame, otuđenosti, samoće, posljedice neoliberalnog kapitalističkog procesa koji ogoljuje. Priča je to o shvaćanju potrebe za ljubavlju koja je izuzeta, koja se pojavljuje u tragovima, koja nedostaje i čini život nepotpunim. Scenske slike rezoniraju na razini kaskadnih okidača.

Primjerice, korištenjem metriziranja prostora ravnim i okomitim linijama u kojima se pravokutne i kvadratne površine ispunjavaju bojama izravno nas asocijativni niz vodi k Mondrianu koji je oblikujući neoplasticizam ogoljevao radove od emocija, a koji stvaraju meditativan i metafizički dojam. Mondrian je takvim načinom nastojao suprotstaviti ostvarenu realnost s univerzalnom, od vremena ogoljenom, stvarnosti svih mogućnosti.

U takve kvadrate autori postavljaju tlocrt možebitnog stana, sobe, kupaone, hodnika u kojemu se preživljava, ali i arhitektonski grade okvire nadprostora godina samoće. Višeslojne životne linije samo izviru. Osim ljudskih sudbina u igru je upletena i “sudbina” ribe u akvariju. Njeno plivanje u praznom bijelom prostoru, osvjetljena bijelim krugom pokazuje cijeli njen život, čitav njen prostor. Onda taj krug postaje crven, baš kao što je crvena i lampa, koja daje svjetlost (i bi svjetlost…), a potom vertikalni pravokutnik crvene boje na pozadinskoj projekciji priziva Mondrianovu filozofiju.

Asocijacija na kornjaču, čija je ogromna projekcija na podu veselo plivala, u toj univerzalnosti spaja početak, Darwinove evolucijske teorije i Galapagosa i kraj, njenog možebitnog izumiranja. Za razliku od Mondriana autori ne koriste samo osnovne boje, šire frekventni spektar, prema tome i ključeve iščitavanja. Zato višak teksta koji se eksplicite odnosi na neoliberalizam narušava ovu strukturu. Moćnija je slika burzovnih indeksa i njena vizura koja sve govori – bez tekstualnog podvlačenja. Čvršća struktura može se postići i boljom izvedbom koreografije Edwarda Cluga osvješćenošću tijela i kauzalne logike sekvenci pokreta.

U potpuno bijelome prostoru, u neposrednoj blizini izvođača, glumci u nekoliko dramaturških linija isprepliću stvarnosti, a izvrsno oblikovano svjetlo Tomaža Bezjaka i videa Andreja Intihara taj “prazan prostor” ispunjava elementima koji se pretapaju, mijenjaju i nestaju, poput holografskih struktura, s jedne strane tako stvarnih, a s druge tako virtualnih, nakon kojih ostaje samo fotonski trag. Elementarni trag. Kvant. Vibracija. Koji gledatelja ostavljaju u promišljanju.

Koprodukcija Prešernovega gledališča Kranj, kazališta ŠKUC i zavoda IMAGINARNI povjerila je Primožu Ekartu režiju teksta Nebojše Pop-Tasića Marlene Dietrich o životu i djelu velike dive. Dramaturgiju predstave potpisuje Simona Hamer. Režijski koncept Ekarta temelji se na dvojnosti. Kvantno!

Danas je poznato kako svaka čestica ima svoj par. Režijski, tako imamo dvije glumice koje tumače lik Marlene Dietrich. Darju Reichman koja tumači Marlene (više) kao glumicu i Vesnu Pernarčič koja tumači Marlene (više) kao pjevačicu. U novijim teorijama i interpretacijama ta parnost čestica se pokazuje kao možebitno ogledanje iste, jedne čestice, jedno na dva različita mjesta. Utoliko se promatranje ovako postavljene strukture ne može percipirati kao dualnost, dvojnost već bipolarnost, polovi, krajnosti iste osobe, iste persone, iste situacije. Takav ključ izravno se dramaturški prenosi i na cijelu predstavu koja je podijeljena na dva dijela. Šteta je što ne postoji veća infiltriranost jednoga dijela u drugi, prvog kazališno glumačkog i drugog kazališno, koncertno pjevačkog.

Ekart tako gradi poetski prostor koji rezonira na frekvenciji atmosfere i emocije. Različitim načelima tako stvara introspekcijski prostor koji izvorište ima u unutrašnjosti. Tako je bitno ono što dolazi iznutra, ali ne samo glumaca već i gledatelja. Načelo zrcaljena ostvaruje se ne samo na zrcalnim površinama na podu, stolu ili vratima ormara, već se prenosi na ogledanje jednog pola u drugi, zrcaljenje u samim glumicama koje sjede na krajevima istoga stola, a koje nije identično, već prirodno samoslično – fraktalno. Bitnu vezu ove bipolarnosti čini lik Bernarda, Marleninog pomoćnika kojega tumači Miha Radman koji suptilno žarište usmjerava uvijek k jednoj glumici, ignorirajući drugu, što mikrorežijski postupak čini bitnim za držanje ove strukture u kompaktnosti.

Prikupljajući krhotine, fragmente, ideje i asocijacije iz života Dietrich gradi se scenski prostor. Scenografkinja Ana Rahela Klopčić, kostimograf Alan Hranitelj i naročito oblikovatelj svjetla Drago Cerkovnik stvaraju nadrealni prostor, garderobu, u kojoj Dietrich kontemplira svoj život pred posljednji nastup. Primjerice, dio koji slijedi, koncertno pjevački odijeljen je poluprozirnim bijelim zastorom.

Dietrich je nekoliko godina radila s Josefom von Sternbergom šest svojih filmova koji su oblikovali njenu posebnost upravo drugačijim, specifičnim korištenjem svjetla i fotografije u kombinaciji sa sjenama ili veom koje je u dotadašnjoj filmskoj industriji bila novost. Korištenjem vea, upravo se naglašavala skrivenost i mističnost, odijeljenost, bipolarnost svjetova. Upravo bijeli poluprozirni zastor djeluje kao veo. Takva referenca na šestogodišnji rad stvara novu perspektivu ne samo na kazalište već i na filmski opus Dietrich.

U drugome dijelu događa se “koncert”. Vesna Pernarčič tako izvrsno, istovremeno donosi niz »skladbi« koje istovremeno pjeva i glumi. Kao da glumeći pjeva dok istovremeno pjevajući glumi. Precizno, mirno, strogo kontrolirano, a ipak s puno emocija, nižu se pjesme, koje Pernarčič oblikuje, dograđuje, graduira u emociji, sažima cjelovitost opusa Dietrich kojega u jednome trenutku eksplozivno odašilje publici izvrsno potpomognuta i podcrtana oblikovanjem svjetla. Svaki pokret ruke, pomak u gotovoj nepomičnosti, ton, boja glasa, formiraju cjelokupno viđenu poetiku. Poput simfonije nižu se stavci, koje nažalost nismo imali prilike dovršiti u tišini, poradi zahvalnosti i radosti publike koja je stalno pljeskala.

Skupljajući činjenice iz života Dietrich Pop-Tasić načinio je tekst koji se uglavnom oslanja na bigrafijske elemente. Najveći problem takvog pisanja teksta je to što je onemogućeno sjajnoj Darii Reichman da u potpunosti ostvari svoj glumački potencijal. Jer tekst Pop-Tasića nimalo nije u rangu teksta pjesama (Dietrich) koje je tumačila Pernarčič.

Nevjerojatno vidljiv rad izvođača na sceni mogli smo vidjeti u predstavi Ćelava pjevačica Eugène Ionescoa Kazališta slijepih i slabovidnih Novi Život iz Zagreba u režiji Ane Prolić. Nužna preciznost i poseban rad stvorili su uigrani tim koji u ovoj drami apsurda dodatno potencira i sama činjenica slabovidnosti i sljepoće izvođača. Njihova predanost igri uistinu je snažna, a naročito treba izdvojiti i glasovne artikulacije Anite Matković.

Predstava pak ima složenost, dramaturgiju i režiju koja možda ne datira u ovom već u prošlom stoljeću što je apsurdno kada se bavite teatrom apsurda. Nekoliko planova i njihova istovremenost događanja odvlače pažnju, a kada svako toliko “uleti” i poneki video koji više izgleda kao dosjetka i ukras, a ne pripada tkivu predstave slijedi zamor smisla koji se pokušava dodati apsurdu.

Zanimljiva ideja kutija mogla se razviti u dramaturšku nisku nepredvidljivih (i apsurdnih) slijedova. Kutija može asocirati na zatvorenost, nepoznatost, ali i na potpuno novu logiku Schroedingerove mačke. Naime, u kutiji su tri moguće stvarnosti: da je mačka živa, da je mrtva i da je istovremeno živa i mrtva. Našim motrenjem jedna se stvarnost ostvaruje. Tako je s kazalištem. Ne samo da se komplementrano odvajaju teatar apsurda i (ne)apsurda, drame i antidrame već se otvara mogućnost njihove istovremenosti; potom vida i sljepila, kao i njihove istovremenosti. Kutije u jednome trenutku predstavljaju dijete…

I u ovoj smo predstavi imali priliku vidjeti dupliranje uloge, ali ovdje gospođe Martin koja za razliku dupliranja u Marlene Dietrich jest potpuni promašaj. Ovakvom dramturgijom moglo se pridonijeti potpuno novoj percepciji, mogao se stvoriti poligon dobre i inovativne razrade, ali nasuprot tome prekrcanost i prenatrpanost kojekavih elemenata rezultiralo je režijskim i dramaturškim cirkusom.

Sličan problem neimanja dramaturga vidljiv je i u prestavi Mistero Buffo Daria Foa u izvedbi Istarskog narodnog kazališta, Gradskog kazališta Pula, točnije njihovoga dramskog studija u režiji i izvedbi Valtera Roše. Koautor projekta je Aleksandar Bančić. Projekt je to koji može otvoriti razna pitanja. Prvenstveno zanimljivo je kako se može razviti produkt dramskoga studija u repertoranu česticu, koja evo dolazi i na festivale. No, transfer dramske pedagogije u kazališno djelo nije jasan.

U radu na predstavi i dramsko pedagoškome radu postoje određene razlike, pristupi, promišljanja. Kazalište jest prvenstveno stvar vremena, a potom prostora. Vrijeme u ovoj predsatvi je čudno poradi (ne)dramaturgije djela. Često se događa, kada su sami izvođači, ujedno i redatelji da postoji opasnost sentimentalnog vezanja za materijal koji se stvara te se tijek vremena izvođača ne “poklapa” s tijekom vremena publike. I dok je prvima zabavno, drugi umiru od dosadne nakon nekog vremena.

Valter Roša ovladao je tijelom sa značajnom razinom. Vlada scenom i uživa u igri. No, gotovo dvosatna izvedba, ovakvog djela, bila bi izazov i za puno iskusnije glumce. Umetnuti središnji (treći) dio u izvedbi Samante Milotić Bančić potpuno je urušio strukturu, dekompenzirao je. Nadalje, kada je potrebno upotrijebiti maštu i vizualizirati sve elemente, onda jest nužna preciznost izvedbe i osvještenost tijela.

Primjerice, ukoliko se miješa palenta u loncu, onda u pokretima ne može taj lonac biti jednom pola, a drugi put dva metra visok, odložene predmete je potrebno uzeti na istome mjestu gdje su ostavljeni, svaki zglob, prst, mišić mora biti osvješten, tenzija tijela mora imati perspektivu pokreta. Šteta je što se u ovome radu samo malo spustilo ispod površine, a nije se studiralo u dubinu samoga teksta (primjerice politička aktualnost) i tehničke izvedbe. Tako se početni snažni impuls rasplinuo, a vrijeme rastegnulo.

Spomenimo da su izvedene i Ruke po Ranku tekst kojega je napisala Vesna Kosec – Torjanac prema Ranku Marinkoviću u izvedbi HNK u Varaždinu te Izbaci uljeza Billa Manhoffa u izvedbi Gradskog kazališta Zorin dom iz Karlovca.

Damir Zlatar Frey svoju programaciju postavlja u širokome luku. Od vrhunskih artističkih predstava, radova dramskih studija, nezavisnih produkcija do pučkoga teatra, sve pod zajedničkim nazivnikom komornosti. Takav spoj daje jedinstveni uvid u najrazličitije poetike, ali i na najrazličitije frekvencije odziva publike.

U takvoj programaciji vidjeli smo i tri predstave Kerekeš teatra iz Varaždina sve u autorstvu, režiji, scenografiji i koizvedbi Ljubomira Kerekeša. Predstave ovog kazališta izvode se i po nekoliko stotina puta, neke i preko 1.100 puta što predstavlja rijetku, možda čak jedinstvenu pojavu u hrvatskome glumištu. Dok nacionalne kuće nekada jedva dosegnu i dvoznamenkasti broj izvebi, igrati neku predstavu i poradi zanimanja publike i preko 1.000 ne smije biti zanemarivo.

Kerekeš se bavi aktualnim pitanjima današnjice. U Skupštini tako opisuje jednogodišnje sastajanje seoskih otaca kako bi raspravili važne stvari za selo. Ovog puta najviše je riječ o kanalizaciji, odvodima i izmetima. Cijela struktura tako nalikuje Saboru, ali i mnogim gradskim i županijskim vijećima u kojoj metafora “izmeta” vremenom postaje aktualnija.

16 godina stara predstava Povratak ratnika vjerojatno je bila aktualnija u vremenu nastanka, ali poradi pukog odrađivanja, a ne uživanja u izvođenju, te neuvjerljivosti igre visokofrekventne Matije Prskalo i neuvjerljive Sunčane Zelenike Konjević možda je ovu predstavu bolje ostaviti u prošlosti.

Debitanti pak aktualiziraju mnoge probleme današnjice, primjerice, rodnosti, penetriranje crkve u državu, pedofilije i sl., a izuzetno zanimljiv tekst pisan je u stihovima. Energetski snažna gluma Kerekeša, naročito u Skupštini rijetko je uravnotežena s kolegama na sceni, jer iz njegovih izvedbi izvire poziv i misija koju je izabrao, a “oko izvana” i dramaturg, uistinu bi poboljšali predstave.

Ukoliko razmotrimo glasove publike možemo doći do zanimljivog zaključka. Opća estradizacija hrvatskih kazališta s jedne i kvazikonceptualne intelektualne masturbacije s druge strane, što institucionalnih što izvaninstitucionalnih, doveli su do separacije, ali i odumiranja kazališne publike. Prostor onih kvalitetnijih, zanimljivijih, prodornijih, jednostavno se sužava. Zajedno s estradizacijom samoga življenja, od kojekavih reality showova, do izmasakrirane obrazovne vertikale, kazalištu je narušena, nagrižena funkcija.

Publika uglavnom reagira na zabavljačke, ležernije i predstave sa zvijezdama. Negdje su te zvijezde stvarne negdje lažne. Gafovi i promašaji u takvim predstavama publici ne smetaju (sve redom visoke ocjene). Odmicanjem u artizam, dolazimo u područje angažiranog gledanja, aktivnog sudjelovanja kao promatrača, ali i dubljeg i emocionalnog i intelektialnog poimanja umjetnosti koja utječe na nas same.

Gaf u takvoj predstavi, primjerice tekst u Marlene Dietrich publika ocjenjuje niskom ocjenom. Ali, ukoliko je takva, artistička predstava izvrsna i vrhunska, kao Šuma završava ovdje  onda i publika reagira slično kao i u onom zabavljačkom kazalištu. Dakle, vrhunska umjetnost nosi veći rizik, pa je i zbog toga možda sve rjeđa. Zato je vrlo važno da se u kazalištu (predstavama i festivalima) producentsko ograničavanje artizma ne događa.

Jer i Rozgu jako puno publike voli…